英国男高音以《冬之旅》亮相上海

编者按:英国男高音博斯特里奇是一位知识分子型歌唱家,也被视为舒伯特《冬之旅》的“最佳代言人”。

他不仅将诸多哲学思考放进《冬之旅》的演唱,还在舞台之外写了一本研究书籍。在音乐学者杨燕迪的主笔翻译下,这本书刚出了中文版。

11月2日,博斯特里奇将在上海交响音乐厅唱响《冬之旅》。这也是继钢琴家霍夫、大提琴家伊瑟利斯后,近期第三位亮相上交乐季的博学英国音乐家。

音乐会后,博斯特里奇将对中文版新书《舒伯特的<冬之旅>——对一种执念的剖析》进行签售。演出前,不妨先看看杨燕迪对书的解读,了解这位喜欢穿匡威鞋的歌唱家、作家。

音乐会海报

一

这是一本好看、好读、甚至有点“好玩”的书;同时,它又给读者带来新知、启发甚至深思。

此书以舒伯特的著名声乐套曲《冬之旅》D. 911中的二十四首歌为基本依托,分二十四个章节(外加“导言”和“尾语”)依次对每首歌的内涵、特色、表演要点和其中蕴含的历史文化讯息进行了别具一格而又兴味盎然的论述与阐发。它看上去像是一本“曲目导赏”式的概览解说,但其实远远超越了这一限制——它的理想读者对象应是那些喜爱德语艺术歌曲、熟悉德意志历史文化、并对其他姊妹艺术抱有浓厚兴趣的知识人与爱乐者(尤其是舒伯特迷),当然也包括专业音乐人和音乐学者。

作者博斯特里奇(Ian Bostridge,1964— )采取了一种非常简单但又极为奇特的写作体例和论述策略:用《冬之旅》这部套曲原诗作者威廉·缪勒(Wilhelm Müller)的诗词标题、内容和顺序来作为此书章节安排的依据。乍一看,这种做法似是头脑简单的“照搬”,但细读全书就会发现,这种安排带来了堪称“激进”的后果:由于《冬之旅》中二十四首歌曲的前后次序并不追求完整而逻辑的叙事线索(作者在书中多次强调了《冬之旅》的这种“碎片化”“去中心”的“后现代性”),于是此书“照搬”《冬之旅》歌曲标题和顺序的做法便强化甚至凸现了章节之间的非线性跳跃感与枝蔓丛生的网状思绪。作者引导读者(以及听者)踏上漫漫旅途,不仅领略“主干大道”上的丰富景观,而且还常常游离到“羊肠小道”或甚“旁门左道”中去观察细节,可谓出其不意,别出心裁。全书是所谓“发散性思维”的绝好写照,每个章节均从一个特定要点出发,通过漫议和引申串联起极为丰富的历史文化图景,但同时又并不显得散乱无序,无论信马由缰多么放肆,视野中却从未丧失来自核心的控制,如同一个高手放飞风筝,风筝有时飞得很高很远,但长长的风筝线却一直被牢牢把控在放飞者的手中。

如此结构的叙述,一定会让读者感到兴趣盎然——我们能感到,作者一直在留意想象中的读者反应,因而绝不会自言自语,总是在寻求对话,从不让读者感到厌烦。所谓“有话则长,无话则短”:全书有的章节相当丰满厚实,长达万余字,如第一章《晚安》、第二章《风标》、第五章《菩提树》、第十章《休息》、第十二章《孤独》等诸章;书中大多数章节篇幅适中,约三五千字上下;有的章节只有短短几页纸,而最短的章节如第八章《回顾》、第十八章《暴风雪的早晨》只有区区千余字。正是这种放松、自如而富有弹性的框架设计,得以容纳作者几近天马行空式的联想、漫游和遐思。全书的论题核心当然是《冬之旅》(以及这部作品的曲作者弗朗茨·舒伯特和诗歌原作者威廉·缪勒),但此书从《冬之旅》出发所达到的视野之宽和景观之深,相信会给每位读者留下难忘印象。

作者从《引言》中关于《冬之旅》这部套曲和舒伯特的一般性介绍开始,回顾自己结识这部作品和进入德语艺术歌曲之门的个人经历,从全书肇始就立下基调——这是一本完全从个人角度出发、并将自己的表演诠释体会全面卷入作品解读的“经验之谈”。虽然只聚焦一部作品,但书中的议题极为广泛,不仅涉及流浪、疏离、异化、荒诞等存在主义式的哲学命题(第一章《晚安》、第十五章《乌鸦》等),也深刻探查自然、自我、孤独、死亡等更具普遍意义的人类生存境况话题(第五章《菩提树》、第十二章《孤独》、第十六章《最后的希望》、第二十四章《手摇琴手》等)。舒伯特和缪勒所处时代的德意志社会、政治、文化和经济状况当然是题中要义(第二章《风标》、第三章《冻泪》、第十章《休息》、第十二章《孤独》、第十九章《欺骗》等),而“八卦式”的传记逸闻探寻和极为较真的学术探讨被刻意并置安放在一起——如关于舒伯特的情恋历程的考查,以及最近西方学界关于舒伯特同性恋问题的争论(见第二章《风标》)。不出所料,博斯特里奇作为一位世界级的艺术歌曲著名演唱家,他在行文中多处涉猎表演实践和舞台演释的具体课题(如吐字考虑,节奏处理,舞台作态,音乐会曲目安排,歌曲之间的空隙时间控制,以及一些非常细节化的个人体会等),这些内容只有一位长期活跃在音乐会舞台上的资深行家才能提供(第六章《洪水》、第八章《回顾》、第十三章《邮车》、第十八章《暴风雪的早晨》等)。而出乎预料的是,此书相当一部分论述居然是有关“科普”或“科学史”方面的内容,如关于“冰河”的科学研究史考察(第七章《河上》),关于“磷火”现象的科学解释和研究史梳理(第九章《鬼火》),关于“冰花”的饶有兴味的科学文化史意义考察(第十一章《春梦》),关于乌鸦的鸟类学知识(第十五章《乌鸦》),以及关于“幻日”现象的科学解释和文化象征梳理(第二十三章《幻日》),等等。于是乎,历史、文化、音乐、文学、美术、科学、哲学、传记信息、心理分析、作品解读、表演实践等诸多与《冬之旅》相关的知识门类和学科分支被杂糅和整合在一起,贯通往昔当今,拆除藩篱壁垒,加之全书图文并茂的用心编排和布置,不啻让人产生“爱不释手”的把玩愉悦——尽管此书的题旨和内容其实相当沉重,如大钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔(Alfred Brendel)在《纽约书评》上对此书和《冬之旅》的评论:“它虽然被死亡气息所浸染,却让生命更有价值。”

博斯特里奇

二

《舒伯特的<冬之旅>:对一种执念的剖析》一书之所以拥有如此这般的奇特品质,很大程度是因为作者博斯特里奇的特殊经历和身份——虽然他是目前世界舞台上炙手可热的“一线”男高音歌唱家,但却并非音乐科班出身。他就学于牛津大学历史学系,是正牌的学术型哲学博士(PhD),主攻欧洲近代史,其博士论文即是后来正式出版的专著《巫术及其转型,1650-1750》。直至1990年代,这位已年近“而立之年”的学院派学者才最终听从内心召唤,放弃学术生涯,“华丽转身”为职业歌唱家。正是这种“人文知识分子”的身份底色,使这位歌唱家具有一般音乐家所难以匹敌的知识储备和文化修养,这对于演唱“艺术歌曲”——一种将文学诗作和音乐配曲紧密结合,并对诗意细节和音乐处理极为考究的特殊音乐体裁——恰是至关紧要的优势储备。至今,他演唱舒伯特的《冬之旅》这部套曲已达三十余年——实际上自他演唱生涯伊始就开始与此曲打交道,而正式演出此曲的场次已超过百场!不妨猜想,当今世上大概很少有人知晓、熟悉《冬之旅》其精深和透彻程度能超过博斯特里奇。就此而论,这本书的可信度和权威性便预先得到保证,而全书副标题中“执念”(obssesion)一词的用意也隐约从中显露——此书是这位歌唱家兼著述家长时间深度“迷恋”(obsession一词的另一种汉译)《冬之旅》这部艺术杰作的智性结晶。

博斯特里奇在书中坦承,自己“不具备技术资质去进行传统的、音乐学意义上的音乐分析——这有不利,但或许也有优势”。这种优势理所当然是作者的历史学训练和由此带来的宽广知识视野与惊人的阅读量。音乐圈内,我们早已非常熟悉音乐作品分析和解读中所谓“音乐之内本体分析”和“音乐之外文化解释”的分野与区别。博斯特里奇的路数当然基本属于后者(虽然他的行文中也有为数不多针对乐谱的“本体分析”以及如何通过表演来进行音响实现的尖锐观察和地道体验)。但是,在我看来,此书与一般意义上音乐作品的背景考辩和脉络梳理具有很大的不同——作者似乎并不屑于从事这种传统“音乐学”或“音乐史”式的爬梳勾陈,而是展开更加自由、更为广阔、更具想象力的联想和联系,从而开掘出了意想不到的意义空间与内涵新天地。显而易见,这种意义的丰富性大大超出了舒伯特和缪勒两位原作者的初衷意图和《冬之旅》原作品的内容意涵——这在学理上的暗示和指向是什么,似乎值得我们进行一番深究和审视。

不妨先看看博斯特里奇在书中如何进行这种别出心裁而丰沛多样的联想和联系。几个篇幅较长的章节均是出色精彩的例证。如第一章《晚安》,作者先是紧扣这首开篇歌曲中的“行走步履”的节奏,触及“旅行”和“流浪”的意象和命题——一种典型浪漫主义的表现“母题”。作者随即联想到犹太人的流浪命运、瓦格纳的《漂泊的荷兰人》,并迅速地联系到20世纪的背井离乡者、舒伯特的歌德诗歌配曲《竖琴手之歌》和贝多芬的《“告别”奏鸣曲》(第26首,Op. 81a)等其他与此命题相关的现象和作品。然后,笔锋一转,博斯特里奇仔细论述了缪勒对英国诗人拜伦和英国作家司各特的关注,从而将“流浪”这一命题置于丰富而宏阔的19世纪初浪漫派文艺思潮的大背景中。经过如此这般的穿行和联系,读者对“流浪”的认知因得到如此丰沛的给养补充一定会具有更为丰富的层次,而携带这样的丰富认知再回过头来具体感受《晚安》这首歌曲,所感知到的意味和内涵必定也会全然不同。

又如第二章《风标》,其中作者仔细交代了欧洲大户人家的房顶上“风标”[Wetterfahne]这一特殊物件的文化意涵——它是彼时身份和地位的象征,以此来反衬《冬之旅》套曲中的主人翁“流浪者”因无法迎娶意中人而产生的失意和落寞:她在社会身份和经济地位上都高于自己。作者随后对作曲家舒伯特的情恋经验和婚姻意向进行了相当仔细和学究性的考证,这首先满足了读者对作曲家“八卦式”私生活的正常好奇,进而也窥探到19世纪初维也纳的社会、家庭生活的真实境况。舒伯特与一位名叫特雷泽·格罗布的业余歌手的单相思经验,以及舒伯特与贵妇人卡洛琳·冯·埃斯特哈齐女伯爵之间虽心心相印但又不可能有任何实质结果的微妙关系——对这两次极为重要的情恋经历的了解可谓是通向舒伯特个人情感世界的必由窗口。而当时梅特涅当局所颁布的一个《婚姻同意法》明确规定,步入婚姻的前提条件之一即是男方具备足够和稳定的经济收入——而这对于如舒伯特这种没有正式职位的“自由艺术家”,不啻是宣判了正常家庭生活的死路。1980年代末有关舒伯特是否“同性恋”的著名学案争端,也在这一章中得到很清晰的梳理。作者鲜明表达了针对这一争端中存在“过度诠释”的不满。所有这些历史信息和背景知识,不仅有助于读者对舒伯特作为普通人的生活状况有更深切的了解,也为我们作为接受者针对舒伯特音乐作品表达内涵的感同身受提供了更为丰富的语境。在此,传记事实和社会背景知识就不再是“音乐之外”的辅助信息,而成为理解音乐的必不可少的环节之一。

再如第十二章《孤独》中对“孤独”这一极富浪漫色彩和意蕴的文化表达“母题”的深度开掘。从歌曲本身的音乐形态特征,到德语单词“Einsamkeit”(孤独,单一)的词根、词意沉思,再到“孤独”这种心理感觉和存在现象的哲学反省,作者联系舒伯特本人有关这一命题的其他歌曲创作,分析其中的异同和特质,并进而将这一命题与德国著名画家大卫·弗里德里希的相关画作比较性的阐释。书中对弗里德里希这一舒伯特的同代人与舒伯特的文化和社会关联做了极为有趣的、侦探般的考辨——他们虽然并不相识,但都有彼此熟知的共同朋友,因而拐弯抹角居然搭上了联系。弗里德里希的画作《雾海上的流浪者》以表达典型浪漫主义式的英雄式孤独自我而闻名于世。博斯特里奇在书中对此画中那位背对观众的孤独英雄的着装进行了让人意想不到而又令人拍案叫绝的文化诠释——原来,这位孤独者所穿的特别“制服”并不是随意的安排,而是刻意要表达某种自由激进派的反叛姿态。作者随后引申到卢梭作为浪漫主义思潮先驱者对孤独这一命题的重视,考察了卢梭在小说《新爱洛依丝》和自传体散文《一个孤独散步者的遐想》中对孤独的体察和深化,最终又回到舒伯特处于当时特殊的压抑社会境况和个人健康困境中所体会到的孤独。

如此这般的音乐联系、历史引申和文化联想贯穿于此书的每一章节,甚至每一页。《冬之旅》中各首歌曲的命题每每触及舒伯特和缪勒这两位创作者的真切生命体验,歌中所唱、所述均与创作者的真实生活和生平息息相关,这便为博斯特里奇自如游走于两位创作者的传记经历提供了方便。缪勒的家庭教师经验和他的自由左派观点,舒伯特的情恋经历,他的社交生活和交友圈子,他的阅读视野,他的宗教情怀,以及他的反叛性政治立场,所有这些都在恰当的时刻被用来支持或诠释具体歌曲的内涵。而远远溢出《冬之旅》这部具体音乐作品局部视野的是作者极为广阔的历史文化参照,其广度和宽度有时达到令人吃惊的地步:书中所谈及的其他音乐家包括海顿、马勒、布里顿、亨策、费舍尔-迪斯考、鲍勃·迪伦等,作家包括莎士比亚、卢梭、司各特、歌德、詹姆斯·库珀、约瑟夫·艾兴多夫、雪莱、济慈、海涅、托马斯·曼、普鲁斯特、塞缪尔·贝克特、约翰·库切、罗兰·巴特、斯拉沃伊·齐泽克等,画家包括弗朗茨·克吕格、安东·韦尔纳、大卫·弗里德里希、卢西安·弗洛伊德等,而历史事件和人物则涉及拿破仑、比德迈尔现象、意大利烧炭党人、1871年战争、纳粹主义、现代流行文化的景观等。如前所述,作者甚至对《冬之旅》歌词中的一些自然界的现象术语如“冰河”“菩提树”“磷火”“冰花”“乌鸦”“幻日”进行了别有洞天的考察,并因此而游弋到了“科学史”的区域中……

所有这些真的都与《冬之旅》这部套曲直接相关吗?或许有的读者会好奇地问道。笔者的回答是,是否直接相关或间接相关恐怕并不是非常重要。重要的是,通过博斯特里奇的这些引申和联系,我们对《冬之旅》的认识、体验和理解将会大不相同,而由此所开掘出来的意义空间不仅无比丰富、深邃和多彩,而且也呈现出显著的开放性和个人性。这样的引申和联系究竟在方法论学理上是否有充足的依据,又是否具有可资借鉴和进一步发展的普遍效应,我们不妨再费些笔墨做一番研讨。

博斯特里奇

三

我想将博斯特里奇在此书中的这种诠释路径和方法命名为“文化联想”——一种基于历史文化脉络、通过具有共同品性和内涵的文化元素来进行推演、衍生、引申、联系和遐想的意义生成与意义构筑过程。所谓“联想”,众所周知,即是联系和贯通类似和相近事物和概念的心理能力。而我的强调更在于“文化”这个前缀,也就是说,我这里所说的联想不是随心所欲的,也不是生理-生物性的,而是具有文化的铺陈与历史的给定。正如博斯特里奇在此书中关于众多文化性“母题”如流浪、孤独、死亡、异化等的丰富联想,以及有关如冬季、冰河、冰花、乌鸦、幻日、手摇琴等诸多现象或事物中的文化象征的深度发掘。似是凑巧,笔者本人近年来也开始对音乐理解中“文化联想”的内在机理和重要作用发生兴趣。博斯特里奇的这本《舒伯特的<冬之旅>》对我个人在这方面的理论兴趣恰是一个极为有力的支持——这也是我们之所以有兴趣来从事此书汉译工作的缘由所在。

依笔者浅见,意义的生成途径之一正在于某物指向了另一物。产生这种指向的前提是这两个事物之间存在关系——或是相同,或是相似,或是(在特别的情境中)相反。事物之间既然构成相同、相似或相反的关系,这些关系便促成意义、意涵和意味的生成:我们意识到某物与另一事物具有如此这般的联系,进而对两个事物便产生了与之前不同的认识和理解,这两个事物对于我们的意义和意味便也随之发生变化——或是原有的意义得到加强(因为相同或相似事物的联系),或是原有的意义发生或大或小的修正(因为相似事物的启发),或是这种意义发生根本性的颠覆(因为相反事物的刺激)。显而易见,这种事物之间的联系如果不断衍生和蔓延,最后便会达到意义的极大丰富性和极度复杂化。因为A事物指向B事物,而B事物又再指向C事物、D事物……,于是A、B、C、D等各事物之间不仅产生单线的联系和联想,而且还会产生复合的、立体的联系和联想,最终所构成的即是一个无限复杂的意义网络,“剪不断,理还乱”,深度缠绕或是“藕断丝连”,我们可能并不会得到一个清晰而有条理的意义解读答案,但却可以沉浸在这个宽阔而又浩瀚的“意义场”中,尽情畅游,流连忘返——而这正是博斯特里奇这本《舒伯特的<冬之旅>》引领读者漫游于文化意义场域所达到的境界。

此书中针对“菩提树”这一特别树种的文化联想(第五章)即为出色的例证。舒伯特的《菩提树》应是该作曲家最脍炙人口的艺术歌曲之一,主旋律朗朗上口,具有民歌风,因而广受听众欢迎。从一般层面看,这首歌曲的诗句和音乐并没有提供多少可供玩味和挖掘的潜能。但博斯特里奇通过自己的慧眼,经由菩提树却串联起了整个德意志近现代文化的历史悲剧。作者先是触碰了钢琴前奏中的树叶沙沙声和模仿圆号的呼唤声——圆号作为典型的浪漫主义声响,“是过去的呼唤,是记忆的呼唤,是距离的感性显示,‘距离、缺席和遗憾’,如查尔斯·罗森在他的论著《浪漫一代》中所说。”从圆号的呼唤声联系到整个浪漫主义音乐所喜好的过去、记忆、距离、缺席和遗憾等表现特质,这并不是作者的主观臆想和随性发挥,而是建基于历史文化积淀的文化联想。尽管书中并没有提及具体的音乐例证,但任何熟悉浪漫主义曲库的听者和读者都不难从舒伯特(如《“未完成”交响曲》和《“伟大”交响曲》)、勃拉姆斯(如《第四交响曲》第二乐章)、布鲁克纳(如《第四“浪漫”交响曲》的开头主题)和马勒(如该作曲家诸交响曲中众多的圆号主题片段)等人的作品中找到圆号呼唤声所体现和积淀的上述心理表现内涵。

随后关于菩提树的文化象征梳理逐渐远离了这首歌曲的音乐和诗歌文本,而步入更为深邃和久远的德意志及西方文化传统的时间隧道中。从古希腊荷马时期至中世纪和文艺复兴时代,菩提树不断在乡间习俗与精英文化中累积和加深其所具有的神奇象征力量——它已成为祥和、爱情、忠诚和稳固传统的化身,并籍此悄悄潜入德意志民众的下意识中,甚至成为民间文化和流行文化中的某种不言而喻、心照不宣的符号,代表某种最终的、具有家乡感的归宿。

在这里,菩提树所具有的正面、积极的价值却转向了某种不祥的、阴森的维度——博斯特里奇借由美国的德国历史专家戈登·克雷格的启发,开始询问“德国文化这样对西方文明至关重要、具有启发性的文化,是如何卷入纳粹主义这一堕落黑暗的渊薮”。这当然不仅是博斯特里奇关心的问题,也是所有关注德国文化和音乐并思考人类命运的人所共同关切的大问题——有心的读者在阅读博斯特里奇的这本《舒伯特的<冬之旅>》时,会隐隐感到这个关切其实贯穿在全书的字里行间,时而浮上表面,时而又沉入潜流中。笔者认为,克雷格与博斯特里奇对这一问题的思考提供了某种意想不到的解答方案:浪漫主义文化中对死亡的病态迷恋或许也应对日后的德国陨落负一定责任。菩提树作为最终归宿的象征,其中已经蕴含死亡的意味——不过,这是死得其所的归宿,某种暗含慰藉的终极目标。从早期浪漫主义的文学家至瓦格纳,从舒伯特的众多歌曲至舒曼、马勒,具有诱惑力的死神借菩提树叶的沙沙声,总是回响在德意志音乐的乐声中。而对这一死亡迷恋最深刻的描写和叙述,当推德国大文学家托马斯·曼的中篇小说《死于威尼斯》和长篇小说《魔山》。博斯特里奇尤其极为仔细地分析了菩提树作为死亡意象在《魔山》中所发挥的核心象征作用,而托马斯·曼本人针对战争和死亡的矛盾态度(从赞赏到反感的态度转变)也反映在这部以第一次世界大战为背景的著名小说中。另一方面,在普鲁斯特的文学名作《追寻逝去的时光》中,菩提树因其叶汁的独特味觉开启了通向往昔记忆的通道——于是乎,它又成为唤醒记忆、重新发现过去的象征……菩提树,一个在西方文化的日常生活中司空见惯的树种,以舒伯特的《菩提树》这首具体歌曲为跳板,经过环环相扣、层层推进的联系和联想,从音乐到文学,从古希腊到20世纪,从艺术到战争,从日常生活到精神意识,最终居然获得了如此厚重、如此丰满的意义承载,着实令人惊叹和感喟!

《舒伯特的<冬之旅>——对一种执念的剖析》中文版封面

四

至此,博斯特里奇在这本书中所实践的“文化联想”,其方法论意义上的学理要义已经彰显出来。其一,“文化联想”的路径和通道即是广泛而宽阔的历史文化指涉与关联。通过类比、类推或引申、推衍而旁及其他,将类同、类似(有时也可以是相反)的现象、母题、范畴、技巧或手法等归拢集中在一起,从中进行比较、观照、分析和沉思,以此所建立的联系和关联必定会有效加强艺术理解的意义拓展和内涵丰富性。其二,“文化联想”提倡历史文化与当前关怀和当下旨趣的贯通感和统一性,从而鼓励古今融通和主客合一。艺术理解的对象往往来自过去和不同的时空,但“文化联想”的出发点却总是从“我”出发,通过接受者主体的意识和驱动来叩问、迎接和体验艺术品客体与对象,最终的结果自然是主体和客体两者的“视域融合”并从中产生新的意义。

就广泛而宽阔的历史文化指涉与关联而言,如前所述,《舒伯特的<冬之旅>》一书达到了令人惊异的丰富境界。经此书的诠释、点拨和引导,读者才恍然大悟,一部写作于1820年代末期的声乐套曲,规模和篇幅并不算太大,居然与西方文化尤其是德意志音乐文化和历史发展中的诸多重大议题和命题具有如此深刻而难解的纠葛,这既是出人意料的,也是发人深省的。应该进一步分析其中的理论要点和方法论启发:任何重要的艺术作品,如果它真正触及了其诞生时代的紧迫人生问题并由此触及了永恒的人性课题,它就必然是对其前后左右的其他艺术作品和社会文化思潮与现象的回应和共鸣。这些回应和共鸣其实一直潜藏于历史文化的涓涓细流中,端看是否有人慧眼识千金,发现这些回应和共鸣并将其揭示出来——这恰恰也是包括音乐史在内的所有艺术史研究与写作的使命所在。如此书所示,历史文化的指涉和关联首先存在于音乐作品自身的文脉语境中,如舒伯特针对“流浪”和“孤独”这两个命题所谱写的多首艺术歌曲(见此书第一章《晚安》和第十二章《孤独》的论述),但绝不仅仅限于此——这些指涉和关联尤其更多存在于姊妹艺术(主要是文学和美术,但也包括其他艺术门类)中。当我们看到和学习到,某个命题和表现范畴在其他文学作品和美术作品也得到表现并展现出不同的意义侧面时,我们回过头对音乐作品的理解和意义解读不仅会更为丰富,有时甚至会大不相同。更有甚者,这些指涉和关联还可能联系到日常生活方式的改变(如第十三章《邮车》中有关现代性标准时间意识的论述),甚至是“科普”意义上的自然现象与事物的解读。这样的指涉和关联,与我们通常所习惯的音乐、艺术和文化语境似已非常遥远而显得有些唐突,但如果读者放弃偏见并敞开胸怀,就会发现这些新奇的语境关联依然属于作品的理解视野,只是原来不太为人所注意而被忽略了。

联系带来语境,而语境产生意义。艺术作品的意义正是在语境的联系和联想中生成、发展、变化并被接受者领会。因此,发现和开掘新的联系和联想,即是发现和开掘新的意义层面。“文化联想”绝非凭空的臆想和随便的臆造,它所依赖的恰是接受者和理解者的功力、学识、经验、见解、视野和想象力。《舒伯特的<冬之旅>》一书作为“文化联想”的实践尝试,可以说为具体音乐作品在极为丰富的语境中进行意义解读和意义增值提供了不可多得的样板。

在提倡历史文化与当前关怀和当下旨趣的贯通感和统一性方面,此书同样也提供了令人印象深刻的范例。有心的读者一定会注意到,此书的行文和叙述在历史事件和艺术作品的时间先后顺序上显得极为灵活而率性。舒伯特的《冬之旅》这部作品产生于1820年代末维也纳的具体时空中,而此书的“文化联想”却肆意纵横,不仅经常回溯至这部作品产生时代的具体情境,而且更重要的是往往联系至19世纪中后叶、20世纪乃至我们当前的时代、艺术和生活。换言之,“文化联想”的取向不仅是“向后看”,并环顾左右“横向看”,而且更重要是“向前看”,并始终将大写的“我”——这个体验和表演艺术作品的主体——放在极为醒目的位置。我愿在此从方法论角度为作者的这种做法进行辩护。显然,这种贯通古今、融通主客的做法带来了两个积极的结果。第一,在“文化联想”的实践中,艺术作品的“当下性”得到了强调和凸现。也就是说,虽然舒伯特的《冬之旅》诞生于近二百年之前,但这部作品对于今人仍具有切实而切身的意义和价值——通过“文化联想”的运作,蕴含于其中的“异化”“焦虑”和“荒诞”体验实际上在当前的“后现代”世界中不仅依然有效,甚至更为急切;第二,与上述互为因果或互相映照,我们观照任何艺术作品,即便该作品来自与我们完全不同的文化和过去的时空,但在“文化联想”的过程中,我们总是从自己的角度和立场、并从自己的关切来看待和体察艺术作品。因此,才会有第二章《风标》中有关舒伯特性取向论证的叙述(这当然是因为当前世界学界关注艺术中社会性征表达的反映),才会出现第十七章《村里》中对《冬之旅》生存性困境的当代认同并以自身处境来呼唤对目前现实的对抗(此章最后甚至直接引录了马克思的原话并加以引申——“如果哲学的任务不仅在于解释世界,而且在于改变世界,那么艺术的任务又是什么?”

由此看来,通过“文化联想”所达到的古今融通和主客合一,恰是艺术理解中的应有之义。也正是由于这种融通和合一,艺术作品的意义解读才会不断变化并无限开放——因为“当今”的境况总在发生改变,而主体这一方的关切和兴趣也会随着时间的推移、环境条件和接受者个体的改变而发生变化。博斯特里奇所提供的舒伯特《冬之旅》的意义解读绝没有穷尽这部作品的意义内涵,它似乎有意显得零散而不完整:我相信这不仅是因为作者本意从来就不是撰写一部循规蹈矩的“学术论著”,而且也由于这种发散性的意义探查和解读本身就是艺术理解的真切写照。我甚至感到,博斯特里奇此书的用意并不是给出确切而稳定的意义解答,而是将读者和听者导向具有多种可能性的“意义迷宫”——我们在其中探寻查看,不仅是为了寻找出口,也是为了逗留,为了驻足观赏,为了迷宫本身所带来的乐趣。